VICENZA, TEATRO COMUNALE

15 maggio 2012, ore 20.45

ingresso libero a partire dalle ore 20 fino a eventuale esaurimento dei posti in sala

Come ormai da tradizione decennale di Linea d’ombra, Marco Goldin, che della mostra è il curatore, ha preparato un vero e proprio spettacolo di presentazione della mostra stessa. Questo spettacolo si svolgerà martedì 15 maggio alle ore 20.45 presso il Teatro Comunale di Vicenza (Viale Giuseppe Mazzini, 39 ) con ingresso libero a partire dalle ore 20, fino a eventuale esaurimento posti.

A tutti i partecipanti verrà distribuito in omaggio un quaderno a colori di 96 pagine sull’esposizione e verrà offerto, come tradizionale segno di riguardo per la città che ospiterà la mostra, un tagliando per una visita guidata gratuita.

Marco Goldin racconterà la mostra anche attraverso la proiezione di alcune tra le 100 opere che la comporranno in Basilica. Ma vi sarà anche la partecipazione di altri artisti che accompagneranno Goldin nel corso della serata.

Lo spettacolo inizierà con l’interpretazione da parte di due attori (Gilberto Colla e Loriano Della Rocca) della Cantata per i tuoi occhi, un testo inedito dialogato di Marco Goldin con i ritornelli musicati dal maestro Paolo Troncon e affidati alla straordinaria voce solista di Tosca e al coro Schola di San Rocco di Vicenza (diretto dal maestro Francesco Erle). Alla conclusione della lettura, Tosca interpreterà la canzone scritta appositamente da Goldin e Troncon, Quello che sei, sempre sul tema dello sguardo.

La seconda parte dello spettacolo vedrà in scena Marco Goldin con il suo come sempre appassionato racconto della pittura. La grande novità di questa seconda parte saranno i quattro momenti di approfondimento musicale, con i brani scritti per questa occasione da Goldin e Troncon per coro, orchestra e la voce solista di Tosca. Approfondimenti che riguarderanno una Maternità dipinta da Giovanni Bellini (sarà allora una nuova Ave Maria), una deposizione dipinta da Lucas Cranach (sarà allora la Descensio corporis Christi), un bellissimo ritratto della moglie dipinto da Monet (sarà allora Interno notte) e infine una figura femminile nel paesaggio dipinta da Munch (sarà allora Tu e la luna). I musicisti coinvolti sono Paolo Troncon al pianoforte, Anna Campagnaro al violoncello, Davide Vendramin alla fisarmonica, Tommaso Troncon al sassofono, Mauro Martello ai flauti, Valerio Galla alle percussioni.

Altre presentazioni della mostra si svolgeranno nella seconda metà di settembre in alcune città di Veneto, Lombardia, Emilia Romagna e Friuli Venezia Giulia. Il calendario di queste presentazioni verrà comunicato in seguito.

Per l’ultimo periodo, vista l’affluenza straordinaria, abbiamo programmato queste aperture speciali:

23, 24 e 26 aprile: ore 9-20 / 25 aprile: ore 9-21 /  27 aprile: ore9-22 / 28-30 aprile: ore 9-24 / martedì 1 maggio, ultimo giorno di mostra: ore 9-20

Andy Warhol, Jackie, 1964

vernice di polimeri sintetici e serigrafia su tela, cm 101,6 x 101,6

Hartford, CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Nel 1962 Warhol, dopo aver sperimentato diversi procedimenti di riproduzione seriale di immagini, scopre la serigrafia e comprende immediatamente che tale tecnica si presta perfettamente al suo progetto artistico.

Realizza così le serie Dollar Bills, Death and Disaster, Campbell’s Soup Cans, Marilyn, cui seguono i ritratti di numerosi personaggi celebri di quegli anni.

Dopo l’assassinio di John Fitzgerald Kennedy, il presidente più amato degli Stati Uniti, avvenuto il 22 novembre 1963 a Dallas, in Texas, durante una visita ufficiale della coppia presidenziale, Warhol inizia a realizzare Jackies, una serie di opere che hanno per soggetto la first lady Jacqueline Lee Bouvier Kennedy. Le immagini dell’attentato e poi dei funerali del presidente Kennedy sconvolgono l’America e fanno il giro del mondo, focalizzando l’attenzione sulla giovane vedova che da quel momento diviene l’immagine stessa del dolore e della morte. Jackie, come viene affettuosamente chiamata dagli americani, è ritratta da Warhol numerose volte utilizzando fotografie che la vedono disperata al funerale del marito oppure con il suo radioso sorriso, immagini glamour che rappresentano il perfetto esempio di un’esistenza privilegiata. I Kennedy all’inizio degli anni sessanta sono giovani, ricchi e belli, amano l’arte e la cultura, perseguono ideali riformisti e pacifisti, sono figure molto popolari e attraggono l’attenzione dei media sia nazionali sia internazionali. Warhol isola un fotogramma prelevato dal bombardamento iconico di giornali e televisione, reiterato nell’abuso mediatico, preleva una fotografia di Jackie Kennedy intensificando l’icasticità dell’immagine attraverso il suo intervento cromatico che trasforma la fotografia in icona, conferendole una presenza incisiva che ne potenzia il senso di realtà. L’immagine di Jackie, definita da colori antinaturalistici e aggressivi, sorridente, ritratta poco prima della morte del marito, in un momento di serenità, che rappresenta però già un tragico presentimento di morte, appare isolata e dilatata: il viso della first lady, che rappresenta un istante che condensa una vita, invade lo spazio della rappresentazione pittorica. Questo ritratto, di notevole potenza suggestiva, cui è difficile sottrarsi, diviene quindi una riflessione sulla caducità delle cose, tema costante nell’opera di Warhol, un uomo atterrito dal pensiero della morte, davanti alla quale mostrò sempre un’ostentata indifferenza, una strategia per sottrarsi al forte senso di impotenza provato.

[scheda a cura di Roberta Bernabei - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Jackson Pollock, Numero 9, 1949

olio su tela, cm 112,4 x 86,36

Hartford, CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art

«Il pittore più valido dell’America contemporanea, nonché l’unico veramente promettente ad alto livello è Jackson Pollock […].Perché? Perché il pensiero contenuto nelle sue opere è radicalmente americano.» Questa la profetica opinione del critico Clement Greenberg che nel 1947, a quattro anni dalla prima personale dell’artista – in occasione della quale i due si conobbero grazie alla pittrice Lee Krasner, divenuta moglie di Pollock nel 1945 –, aveva già intuito le straordinarie potenzialità creative dell’artista e il suo ruolo di primo piano nell’affermazione di un’arte propriamente e compiutamente americana. Jackson Pollock è il «naturale candidato alla figura del pittore tutto americano […] ciò che di grezzo vi è nella sua opera, l’intensità e la passione che la distinguono, sono le qualità identificate ormai come caratteristiche dell’arte americana […] il successo di Gorky e di de Kooning consiste nell’essere giunti a liberare un’energia nascosta, quello di Pollock nell’aver conquistato un ordine trascendente nel caos primitivo» (Barbara Rose). Pollock – con i suoi tempestosi dipinti, davanti ai quali ogni certezza interpretativa viene meno, opere profondamente emotive, vitalistiche e vibranti, attraverso le quali viene affermata l’idea, di matrice romantica, che l’arte sia il luogo dove la realtà, l’esperienza e la vita dell’artista si manifestano e si compenetrano – ha cambiato definitivamente il corso della storia dell’arte americana, imponendosi a livello internazionale e influenzando in modo determinante la pittura contemporanea. Nel corso degli anni quaranta Pollock realizza dipinti turbolenti e cromaticamente violenti, opere nate come rifiuto della civiltà responsabile della tragedia della Seconda guerra mondiale, creazioni di un artista sciamano che opera, quasi come un medium, lasciando fluire l’arte e la creatività senza alcun controllo delle facoltà razionali. «La pittura astratta è astratta. Ti sta di fronte» afferma Pollock, «tempo fa un critico ha scritto che i miei dipinti non hanno inizio né fine. Non lo intendeva come un complimento anche se in realtà lo era. Era proprio un bel complimento.»

Pittura come azione di autoaffermazione interiore dunque, sintesi metafisica tra gli opposti, tra l’ordine e il caos, tra la ragione e il sentimento. Pollock eseguiva i suoi dipinti appoggiando la tela sul pavimento del suo studio: in questo modo l’azione sul dipinto diventa un vero e proprio rito teso al recupero del significato primario dell’esistenza. Il caotico intreccio di segni colorati diviene metafora della condizione umana di quegli anni. «Sul pavimento mi sento più a mio agio, mi sento più vicino, più una parte del quadro» spiega Pollock, «perché posso camminarci intorno, lavorarci dai quattro lati, esserci letteralmente dentro […]. Il metodo di dipingere, è il naturale manifestarsi di una necessità. Io voglio esprimere, più che illustrare i miei sentimenti.» La creazione di grovigli di segni, di percorsi cromatici sovrapposti, di matasse lineari crea un vortice di lirica e struggente bellezza, un labirinto nel quale l’occhio si perde nel vano tentativo di seguire l’intrico delle linee, i tempestosi arabeschi cromatici. L’opera diviene una pura manifestazione dello spirito, testimonianza della tensione emotiva dell’artista, che genera un’energia che si sprigiona dallo spazio della pittura coinvolgendo lo spazio circostante e, inevitabilmente, colui che guarda.

[scheda a cura di Roberta Bernabei - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Edward Hopper, Emporio, 1927

olio su tela, cm 73,7 x 101,9

Firmato in basso a destra: EDWARD HOPPER

Boston, Museum of Fine Arts, lascito di John T. Spaulding

I dipinti di Hopper, inquietanti ed emblematici simboli della vita contemporanea, «poesia silenziosa», come la definì Charles Burchfield, sono immagini cariche di suggestioni metafisiche, di atmosfere assorte ed enigmatiche.

In un articolo del 1927 il critico Lloyd Goodrich scrisse: «È difficile trovare un pittore che nei suoi quadri esprima l’America meglio di Hopper.» Nell’iconografia dell’artista, fin dall’inizio della sua lunga carriera, ricorrono i temi a lui più cari: le vedute urbane, la campagna, il mare, il lavoro, la solitudine, l’architettura, nudi di donna in interni, il teatro, il cinema. Hopper, il pittore americano per antonomasia, il poeta della solitudine, ritrae gli scenari più comuni della mitologia statunitense moderna attraverso un linguaggio evocativo e assorto, capace di fermare il tempo, di concretizzare attimi sospesi della vita quotidiana. Le sue opere raccontano, con un’efficacia espressiva di rara intensità, l’incomunicabilità, l’attesa, il silenzio, la solitudine, il mistero, risonanze emotive intense, mai banali. Un posto di primo piano nella produzione di Hopper spetta ai ritratti urbani, immagini realizzate attraverso un realismo attento a ogni variazione luminosa e tonale, che conduce colui che guarda a un altro livello di lettura dell’opera, più profondo e introspettivo: ogni immagine diviene la trascrizione di sentimenti e stati d’animo archetipi, latenti.

Il realismo di Hopper, persuasivo e coinvolgente, non è mai semplice riproduzione della realtà, perché nei suoi quadri, come in un gioco di specchi, l’immagine dà origine a molteplici decodificazioni, a diverse percezioni anche inconsce, mettendo in moto un processo interattivo: maggiore è l’illusionismo pittorico, il mimetismo, l’autenticità della visione rappresentata, maggiore è lo straniamento percettivo che essa provoca in chi osserva, che è indotto a interrogarsi introspettivamente sul significato, cercando di decifrare il codice nascosto nei dipinti, episodi tutti collegati fra loro, di un unico, allusivo racconto.

In Emporio, un dipinto realizzato nel 1927, l’ambientazione è notturna, la città è deserta, non passa nessuno, l’atmosfera è sospesa, quasi metafisica, l’illuminazione non fa che accentuare il senso di estraneamento e di laconico silenzio che emana dal dipinto. L’angolo di visuale scelto dall’artista – un frammento di New York, la città più amata da Hopper – ricorda una scenografia cinematografica: è questo il motivo per il quale molti registi, da Alfred Hitchcock a Wim Wenders, hanno trovato ispirazione nelle visioni di Hopper, composizioni di onirica essenzialità, capaci di generare una sensazione di tensione emotiva, di profonda alienazione, di mistero e di solitudine. Nella sua silenziosa sospensione questo dipinto, giocato sul contrasto tra il buio avvolgente della notte e l’intensa illuminazione che irradia dalla vetrina dell’emporio, perde il connotato di ritratto urbano per collocarsi in una dimensione più ambigua ed evocativa, suscettibile di innumerevoli interpretazioni.

[scheda a cura di Roberta Bernabei - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Pablo Picasso, Il ratto delle Sabine, 1963

olio su tela, cm 195,3 x 131,1

Boston, Museum of Fine Arts

Juliana Cheney Edwards Collection, Tompkins Collection – Arthur Gordon Tompkins Fund e Fanny P. Mason Fund in memoria di Alice Thevin

Picasso è forse «fra tutti i pittori moderni, il solo ad aver tanto investito e indossato la storia della pittura» ha ribadito Anne Baldassarri, direttrice del Museo Picasso di Parigi, curando la mostra Picasso et les Maîtres al Grand Palais nel 2009-2010. Tra gli omaggi degli anni cinquanta e sessanta, con fitte variazioni sul tema, a El Greco, Rembrandt, Delacroix nel 1955 (Les Femmes d’Alger), Vélazquez nel 1957 (Las Meninas), Goya, Ingres, Manet nel 1959-62 (Le déjeuner sur l’herbe), Degas, Van Gogh, sempre dissezionando e infine ricomponendo l’essenziale, Picasso realizzò a Mougins dal 24 ottobre 1962, partendo da 14 disegni, fino al 7 febbraio 1963 tele e disegni ispirati alla leggenda del Ratto delle Sabine. È tra i miti fondanti di Roma: nell’VIII secolo a.C., fondata la città, Romolo e i Romani rapiscono le donne ai Sabini, insediati sul colle del Quirinale; è guerra, finché le stesse Sabine s’interpongono tra i contendenti, a imporre la convivenza pacifica.

La grande tela del Museum of Fine Arts di Boston chiude la serie. Il pittore la espose nella mostra Picasso Peintures 1962-1963 alla Galerie Louise Leiris di Parigi nel gennaio 1964. Su uno sfondo di cielo azzurro e di campi verdi, un cavaliere con la lancia e un guerriero che brandisce uno spadone si affrontano schiacciando una donna a terra; sul suo petto un bambino leva le braccia urlando.

Il pittore spagnolo si ispirò a grandi precedenti sul tema di Poussin (di cui tenne presente anche Il massacro degli Innocenti, 1629, Chantilly, Musée Condé, oltre al Ratto delle Sabine 1637-1638, Parigi, Louvre) e di David (1799, Louvre: le sue Sabine dividono i contendenti, in un chiaro ammicco al Napoleone pacificatore di Francia), maestri di certezza classica. Nello spagnolo la classicità slitta verso l’allucinazione fantasmatica, la confutazione delle sembianze naturali – in corpi dalle membra dilatate e disarticolate –, non tanto quelle fisiche, quanto quelle morali. Picasso spezza l’organizzazione formale in cerca di un’animazione interna, di una energia arcaica. Ultraottantenne, qualcuno vuole che sopravvivesse a se stesso, a rovistare nel suo atelier e nella storia dell’arte, con voyeurismo parossistico. Ma qui si ha la conferma di come fosse mosso da un’inesorabile fiducia scaramantica – tragica e parodistica – nel dare e scambiare nomi e posti alle cose, tutto assimilando e ricapitolando («Macché ladro. Vero rapinatore. La grande pittura è fatta solo di furti»).

Nel Ratto delle Sabine di Boston inscena una lotta primordiale di figure archetipiche, di istinto bestiale e impeto crudele. Nel 1962 la crisi dei missili sovietici installati a Cuba fece sfiorare una catastrofica guerra nucleare tra le superpotenze Usa e Urss e Picasso disse di essere stato mosso proprio dall’orrore di quella minaccia alla rivisitazione del mito romano.

A differenza delle varianti dei mesi precedenti, di campo più lungo e affollato, come quella della Národni Galerie di Praga, della Fondation Beyeler di Basilea o del Centre Pompidou di Parigi, il Ratto di Boston, concentrato su un isolato atto di brutalità, si misura soprattutto con una scena del Massacro degli Innocenti di Poussin, laddove un guerriero schiaccia un bimbo sotto il piede, la spada levata per ucciderlo, mentre la madre gli si avvinghia e un’altra donna getta le braccia al cielo tra lamento e orrore.

Di David, l’artista spagnolo reinventa a suo modo la teatralità sospesa: se per il maestro francese l’azione non ha storia, traduce in atto l’imperativo morale, Picasso nel Ratto delle Sabine fa intendere il suo imperativo nel far balenare il drammatico contrasto di classicismo e anticlassicismo, cioè di civiltà e barbarie. Dei dipinti di Poussin, Ratto delle Sabine (tra quinte d’architetture classiche, uomini e donne lottano e fuggono verso l’esterno della scena, mentre uno statuario Romolo comanda l’azione dall’alto del basamento del Tempio di Giove) e Strage degli innocenti, Picasso coglie invece proprio l’irrompere dei mostri e delle forze maligne sulla scena della storia, a schiacciare i più deboli (per la donna a terra sotto l’incedere del cavallo e del guerriero è stato evocato anche il Caravaggio della Conversione di San Paolo (Roma, Santa Maria del Popolo).

«Non ho dipinto la guerra perché non sono il genere di pittore che esce in cerca di qualcosa da dipingere, come un fotografo. Ma non ho alcun dubbio» ha detto lo spagnolo «che la guerra si trovi dentro i miei dipinti.» Lavori come il Ratto delle Sabine non sono dichiarazioni programmatiche, bensì testimonianze del «radicato terrore e orrore per la guerra» dell’artista (Gertje Utley, in Picasso Peace and Freedom, catalogo della mostra 2010-2011, Liverpool, Tate, Vienna, Albertina, Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art). La donna nel dipinto di Boston è la custode della vita che non può più impedire l’urto cieco e distruttivo delle superpotenze guerriere e soccombe all’annientamento del genere umano.

[scheda a cura di Fausto Lorenzi - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Edouard Manet, Cantante di strada, 1862 circa

olio su tela, cm 171,1 x 105,8

Boston, Museum of Fine Arts

dono di Sarah Choate Sears in memoria del marito, Joshua Montgomery Sears

Questo quadro, insieme ad altri tredici dello stesso artista, e accanto a opere di Courbet, Rousseau, Corot, Amaury-Duval, Baudry e Stevens, fu esposto per la prima volta alla mostra inaugurata il primo marzo 1863 alla galleria Martinet in Boulevard des Italiens a Parigi.

Suscitò dure critiche, come quella di Paul Mantz, pubblicata in aprile sulla «Gazette des Beaux-Arts»: «Ogni forma scompare nei suoi grandi ritratti di donne, e in particolare in quello della Cantante, dove, per una singolarità che ci colpisce profondamente, le sopracciglia rinunciano alla loro posizione orizzontale per disporsi verticalmente lungo il naso, come due virgole d’ombra; in quella tela non c’è nulla più che la lotta chiassosa di toni gessosi con toni scuri. L’effetto è livido, duro, sinistro.»

A Manet viene rimproverato poi di fare delle «adorabili macchie di colori, ma prive di solidità essendo prive di sapere.» Dunque, l’allora giovane pittore, sempre secondo la critica, non sa far uso dello sfumato, e gli viene rinfacciato di dipingere per ampie aree colorate, racchiuse in «contorni secchi e duri» che impediscono qualsiasi, auspicata nuance.

Il disappunto che le opere di Manet suscitano è legato dunque da un lato alla sua tecnica, dall’altro, e con polemica ancora più accesa, alla scelta di soggetti tratti dalla vita di tutti i giorni.

Manet, che in realtà fino ad allora si era dedicato in particolare a copie e studi dai maestri del passato, e che nutre un’ammirazione tutta particolare per i grandi spagnoli, Goya e Velázquez in testa, viene accusato di blasfemia e di oltraggio a tutte le tradizioni. La rivoluzione che questo artista, proprio a partire da questi anni, opera è quella di parlare al presente la lingua del passato, e di mescolare alla prosaicità nuova dei soggetti, l’istantaneità della fotografia e la profondità della grande pittura del passato. Con questo gettando ben più che le basi di quella modernità nell’arte di cui è il padre riconosciuto e indiscusso e che Emile Zola, già nel 1867, certificò con l’articolo Une Nouvelle Manière en peinture: Edouard Manet. Tra l’altro, vi si legge: «Il quadro che preferisco è La Chanteuse des rues. Una giovane donna […] esce da una brasserie con delle ciliegie che tiene in un foglio di carta. Tutta l’opera è di un grigio tenue e chiaro; la natura mi è sembrata analizzata con una semplicità e un’esattezza estreme. Una tale pagina ha, al di là del soggetto, una austerità che ne aumenta l’importanza; vi si percepisce la ricerca aspra della verità, il lavoro coscienzioso di un uomo che vuole, prima di tutto, dire quello che vede.»

Manet sceglie in questo caso un soggetto che poteva essere annoverato nelle scene di genere e gli riserva una tela di grandi dimensioni, in un formato dunque solitamente eletto per i ritratti dell’agiata aristocrazia parigina.

Antonin Proust, nei suoi Souvenirs su Manet, così ricorda la Cantante di strada: mentre ritornava al suo atelier attraversando il cantiere del Boulevard Malesherbes, l’artista incrociò «all’inizio di rue Guyot, una donna che usciva da un losco cabaret raccogliendo il suo abito e con in mano una chitarra. Lui le andò incontro e le chiese di posare per lui. Lei si allontanò mettendosi a ridere. “La riprenderò – si disse Manet – e se non vorrà, allora ho Victorine”.» Victorine Meurant, che sapeva suonare sia la chitarra che il violino e cantava abitualmente nei café parigini, tra il 1862 e il 1873 fu la modella preferita dal pittore che la ritrarrà in almeno undici suoi quadri, il primo dei quali, con ogni probabilità, fu MademoiselleV… in costume d’espada (New York, Metropolitan Museum of Art). In quello stesso 1862, oltre alla Cantante Manet dedicò un bellissimo ritratto alla Meurent (Boston, Museum of Fine Arts) e, l’anno dopo, la modella tornò a posare per due tra i più alti capolavori dell’artista: l’Olympia e Le Déjeuner sur l’herbe, entrambi oggi conservati al Musée d’Orsay.

È quasi un fermo immagine, un istante di vita quello che l’artista cattura in questa tela. Dietro alla donna le porte del cabaret si stanno chiudendo, lasciando ancora intravvedere delle figure indistinte, forse raccolte intorno a un tavolo del locale, e dei cappelli appesi alla parete. L’artista vuole ricordare questa donna per come gli è “apparsa” nella bellezza fugace di un istante, nella verità autentica di un ordinario momento di vita: mentre si porta alla bocca due ciliegie, prima di abbandonare il locale dove, con ogni probabilità, ha appena finito di lavorare.

[scheda a cura di Davide Martinelli - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto, Bacino di San Marco, Venezia, 1738 circa

olio su tela, cm 124,5 x 204,5

Boston, Museum of Fine Arts

Abbott Lawrence Fund, Seth K. Sweetser Fund e Charles Edward French Fund

Giovanni Antonio Canal, famoso con il soprannome di Canaletto, era il principale vedutista di Venezia. I ricchi visitatori settecenteschi dell’affascinante città amavano rientrare in patria con vedute topografiche dipinte quale ricordo di questa tappa del loro “Grand Tour” europeo.

Il dipinto fu acquistato dal conte di Carlisle per il Castello Howard, la sua residenza inglese nello Yorkshire. La tela è un esempio particolarmente pregevole dell’arte di Canaletto; l’ampio specchio di laguna, noto come il “Bacino”, è vivacemente animato da un traffico di gondole, barche e battelli sui quali sventolano la bandiera inglese, francese e danese.

Questa veduta era molto apprezzata dai turisti che visitavano la città, in quanto includeva alcune delle più famose attrattive veneziane. A sinistra è immediatamente riconoscibile il Palazzo Ducale, così come, a destra, è visibile la chiesa di San Giorgio Maggiore. Canaletto dipingeva le sue scene osservandole da vari punti di vista contemporaneamente in modo da raffigurare insieme più edifici di quanti se ne potevano vedere collocandosi in un determinato luogo. La luce, che proviene da un cielo nuvoloso e crea chiazze d’ombra sull’acqua, conferisce alla veduta un senso di unità e grandiosità.

[scheda a cura di Claire Whitner - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Jan Vermeer, Cristo in casa di Marta e Maria, 1654-1655 circa

olio su tela, cm 158,5 x 141,5

Edimburgo, Scottish National Gallery

donato dai figli di W.A. Coats in memoria del padre, 1927

Jan Vermeer nacque a Delft e in questa città visse tutta la sua carriera di grande pittore. Nulla si sa dei suoi maestri: forse la formazione dell’artista si compì, interamente o in parte, altrove; oppure egli fu per lo più autodidatta. Vermeer è famoso soprattutto per le scene di genere: sereni interni con figure impegnate in qualche attività quotidiana. Oggi conosciamo soltanto trentasei dei suoi dipinti.

Cristo in casa di Marta e Maria è il quadro di massime dimensioni dipinto da Vermeer e l’unico incentrato su un soggetto biblico. Probabilmente fu eseguito intorno al 1654-1655, poco dopo che l’artista, nel dicembre del 1653, era diventato membro della Gilda di San Luca attiva nella città di Delft. L’equilibrata composizione presenta tre figure strettamente collegate tra loro dai gesti e dallo sguardo. Questa interazione rispecchia l’essenza della storia (Luca 10, 38-42), in cui Marta protesta perché la sorella Maria è intenta ad ascoltare Gesù, mentre lei è affaccendata nel servizio della casa. Gesù, tuttavia, loda il fervore contemplativo di Maria e invita Marta a privilegiare le cose spirituali rispetto a quelle materiali. L’artista raffigura appunto il momento in cui Cristo si rivolge a Marta, indicando con il dito la sorella Maria. Date le insolite dimensioni della tela, è possibile che l’opera sia stata eseguita in conseguenza di una commissione ben specifica, forse per una chiesa cattolica clandestina o, più probabilmente, per un cliente di tale fede.

Nel 1653 Vermeer si era sposato con una donna appartenente a una ricca famiglia cattolica e, quasi certamente, poco prima del matrimonio si era convertito anch’egli alla religione della moglie. La giovane coppia era andata a vivere in casa di Maria Thins, suocera di Vermeer, ed è stato ipotizzato che Cristo in casa di Marta e Maria sia stato dipinto per lei, al cui nome poteva forse richiamarsi il soggetto dell’opera.

In questa tela Vermeer rivela la sua maestria nella resa del chiaroscuro, mentre le ampie pennellate attestano l’impegno del pittore nella sperimentazione di varie tecniche, forse sulla scia di artisti quali Rubens e Van Dyck. Il forte contrasto creato dal profilo di Maria sul bianco della tovaglia e la luce riflettente che illumina il suo volto in ombra ricordano l’arte dei caravaggisti di Utrecht, per esempio di Dirck van Baburen e Hendrick ter Brugghen. Cristo in casa di Marta e Maria appartiene a un piccolo gruppo di tre dipinti che contrassegna la fase giovanile della carriera di Vermeer; gli altri due sono Diana e le sue ninfe (1653-1654 circa, L’Aia, Pinacoteca Reale Mauritshuis) e La mezzana (datato 1656, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister).

Vermeer cominciò a lavorare come pittore di soggetti storici, soprattutto mitologici e biblici. Coloro che si dedicavano alla rappresentazione di temi storici erano considerati al massimo livello nella scala degli artisti, in quanto oltre alle doti pittoriche dovevano possedere anche una buona cultura, in modo da poter rappresentare con precisione le loro scene. In un primo tempo Vermeer voleva chiaramente far carriera in questo prestigioso ambito artistico; dopo La mezzana tuttavia, non ritornò più alla pittura storica e per il resto della vita si dedicò invece quasi esclusivamente alle scene di genere.

[scheda a cura di Christian Tico Seifert - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez, Don Baltasar Carlos con una nana, 1632

olio su tela, cm 128 x 101,9

Boston, Museum of Fine Arts

Henry Lillie Pierce Fund

Don Baltasar Carlos, nato nel 1629, era il primogenito del re Filippo IV ed erede al trono di Spagna. Questo ritratto fu eseguito dal pittore di corte Diego Velázquez nel 1632, quando il principino non aveva ancora tre anni. L’artista sceglie per lui una posa da adulto e lo pone al centro della scena vestendolo con un abbigliamento formale. Oltre all’abito, anche la spada e il bastone del comando fanno pensare che la tenuta del principe fosse prevista per una cerimonia ufficiale in cui la nobiltà gli avrebbe giurato fedeltà.

Il dipinto è anomalo per la decisione del pittore di inserire una nana a sinistra. Questo personaggio, presumibilmente femminile, contribuisce a far risaltare il principe, il quale, in virtù di tale presenza, appare ancor più regale. La nana tiene in mano due oggetti di trastullo: un sonaglio e una mela, forse per alludere all’importante ruolo di Baltasar Carlos quale erede della potente monarchia spagnola e alla sua inevitabile rinuncia ai giochi infantili. In contrasto con la posa un po’ girata della nana e con la sua collocazione in basso, a sinistra, il principe è presentato al centro della tela, ritto e alto nonostante l’età. La sontuosità delle stoffe inserite nel ritratto − il morbido velluto, il raffinato broccato dell’abito, il delicato pizzo del colletto −, attesta sia la magistrale abilità dell’artista nel rendere le diverse matericità, sia il grande lusso a disposizione della monarchia spagnola. Per un triste destino Don Baltasar Carlos non riuscì a esercitare il suo potere di re, poiché morì ad appena diciassette anni di età, prima di succedere al trono.

[scheda a cura di Claire Whitner - dal catalogo della mostra]

© Linea d’ombra 2012 – E’ vietata la riproduzione, anche parziale, di quanto sopra pubblicato, senza esplicita autorizzazione degli aventi diritto.